Одна последняя актуализация Робота

А. К. Эванс - Герметическое искусство: гностическая алхимия воображения


одобрено Co.S.Ra.RoSD(TM)


Существуют причудливые преувеличения в элегии, или,
если вам так больше нравится, в герметизме духа.
Сэмюэль Бэкетт (1936)

1. ИСКУССТВО И ОПЫТ

Есть два пути для постижения искусства. Существует традиционная философия, которая, как показала Сьюзен Зонтаг (1961), основана на подражательной теории, заимствованной у греков (в основном, у Платона). Но есть также и второй путь - возможно, более древний и аутентичный - определяющий искусство в терминах опыта, а не имитации (mimesis)[1] или даже коммуникации.

Зонтаг утверждает, что Платон дал точное определение искусству, чтобы ограничить его смысл. Он классифицировал его как "сложное tromp l'oeil[2] и поэтому явление ложное", потому что, согласно его философии, значение мира также ограничено, мир является просто преходящим отражением чистых "форм", сверхъестественных платонических идей. Итак, если искусство - это подражательное или имитационное представление мира, тогда его статус снижается до уровня "имитация имитации". Причины глубокого влияния эстетической и реакционной утопической теории Платона, из которой этот вывод следует, слишком сложны, чтобы обсуждать их здесь. Достаточно сказать, что классический рационализм греческих философов, позже слившийся с потусторонними доктринами христианства, сильно возражал против атавистических крайностей предшествующих мифических племенных культур.

Основанный на опыте взгляд на искусство - против этого рационального ограничения искусства как мимезиса. Дело не в том, что искусство означает, а в том, что оно делает. С этой точки зрения искусство рассматривается как проводник для воображаемой трансмутации художника: такое представление берёт своё начало из идеи о том, что художник является адептом[3], посвящённым, творцом, или, позвольте нам сказать так, алхимиком, сведущим в методах очищения и трансформации, квази-божественным манипулятором наполненных энергией образов и символов.

В иератических эпохах, предшествовавших греческому торжеству разума, искусство было соединено с ритуалом и магией. Поэзия была способом экстатического произношения слов, техникой инвокации жреца-шамана. Изобразительное искусство было воплощением мыслеформ, механизмом материализации. Искусство было источником магии талисманов и симпатической магии. Как и так называемое "божественное" слово творения, ритуальные изображения и вербальные заклинания переживались как заряжённые энергией символы, преобразователи-трансформаторы психической энергии; теургическим оружием в арсенале мага был lapis philosophorum [4]. Современное герметическое искусство пытается возвратиться к этим древним концепциям искусства и художника. Оно стремится с помощью всех своих форм (но особенно с помощью поэзии и драмы) обладать магическими силами воображения, сведённого на нет тысячелетиями рационализма.

ГЕРМЕТИЗМ И ИСКУССТВО

Сегодня термин "герметизм" имеет отношение к двум различным явлениям, которые, тем не менее, связаны между собой на глубинном, субтильном уровне. В традиционном употреблении этот термин относится к комплексу эзотерических тайных учений, датирующихся с эллинистического периода. Ганс Йонас (1958) отсылает нас к "религии Трижды Величайшего Гермеса", легендарного автора corpus hermeticum [5]. Это собрание священных текстов содержит такие работы как "Поймандр" (гностический космогенез), "Асклепий" (текст, повлиявший на развитие эстетической магии Ренессанса) и известную "Tabula Smaragdina", "Изумрудную Скрижаль" (доктрина природы, позже включённая через исламские источники в алхимическое учение).

Многие века литература западной герметической традиции была связана с таинственными непонятными сочинениями и энигматическими визуальными образами. Именно эта "непонятность" дала начало обычному использованию слова "герметик", как в слове "герметизированный". Многие герметические работы, такие как труд Бруно "De Umbris Idearum" ("О тенях идей", 1582), обладают большой силой воображения. И многие алхимические иллюстрации, например, из "Splendor Solis" [6] (1582) Трисмозина, или рисунки розенкрейцера Мэттью Мэриана (например, его иллюстрации к "Atalanta Fugiens" [7] Майера, 1618) по праву являются произведениями искусства. Поверхностному взгляду они могут показаться предшественниками сюрреализма и некоторой современной фантастической живописи (типа работ Эрнста Фукса или Х.Р. Гигера). Работы нидерландского живописца, известного под именем Иероним Босх (1450-1516) - это выдающиеся примеры изысканного позднеготического стиля, воплощающего алхимико-герметические видения, до сих пор оказывающие воздействие, несмотря на свою "герметическую" непонятность, или благодаря ей; особенно, такие картины как "Сад земных наслаждений" и "Искушение святого Антония" (Лиссабон). Картины Босха, внушённые тысячелетним пессимизмом, отражают инстинктивное понимание роли художника (или его альтер-эго, святого Антония) как приёмника энигматических видений и исследователя глубочайших тайников человеческого разума. Именно эти качества вновь занимают высшее положение в модернистском герметизме.

Также как антитетическая подражательная теория искусства одержала победу над пост-мифической культурой, когда иератическое уступило дорогу рациональному классицизму, также и новая "герметическая" школа или теория поэзии появилась во время европейской эпохи fin-de-siecle [8] (1870-1914), когда влияние платоническо-христианского мировоззрения (сохранённого в доктринах прогресса и картезианского mecanisme [9]) вошло в критическую стадию упадка. В течение этого периода, как и в искусстве эпохи Возрождения, сочетавшимся с эзотеризмом, был рождён новый гнозис или эстетическое обновление. Тем не менее, существуют и ключевые различия. Наш современный культурный кризис более радикален, потому что он является кризисом пост-религиозным, обнажённым кризисом "действительности", который усугубляется с каждым проходящим десятилетием.

Кристина Брук-Роуз (1981):

"То, что это столетие переживает кризис реальности, становится некой банальностью, легко и практично сброшенной со счетов. Возможно, на самом деле оно переживает кризис воображения; усталость, упадок".

Для этой культурной усталости или "декаданса" типично то, что наш современный художник-поэт, в отличие от своего предшественника эпохи Возрождения, больше не полагается на традиционные символы или привычные формы дискурса и смысла (кроме тех случаев, когда они ниспровергаются, как в некоторых стилях "постмодернизма"). Непонятность (герметизм) современного искусства возникает не из-за его усвоения определённых оккультных теорий (доктрины об андрогине, идея "соответствий"), но из-за ультраперсональной субъективности, граничащей в некоторых случаях с солипсическим отчаянием, как, например, в некоторых сочинениях Малларме, Кнопффа, Арто и Бэкетта. Непосвящённый читатель-зритель находит современные произведения искусства "непонятными" не оттого, что (как это часто утверждается) со стороны художника проявляется некоторое нежелание общаться, но потому, что художник и не предполагает общение с помощью работ, которые являются, по существу, личными фетишами или персональными сигилами. Как и живопись Босха, часто они являются более эффективными по этой же самой причине.

Однако современное искусство и современный оккультизм остаются комплиментарными тропизмами [10]: элементами глубинного изменения в современной восприимчивости. Понимание магической терминологии и идей может помочь в постижении современного искусства как искусства эвокации, инвокации и инициации нового эстетического гнозиса, революционной внутренней алхимии образной транформации.

В современной литературе термин "герметический" использовался, чтобы идентифицировать специфический стиль или поэтическую школу. Сначала он был популяризован в кругах истеблишмента итальянским критиком Франческо Флора в 1936 году, когда он применил его по отношению к сочинениям таких поэтов, как Артуро Онофри, Джузеппе Унгаретти и других итальянцев, типа Луци, Джатто и Серени. Для Флора la poesia ermetica [11] была стилем субъективного сочинения, порождённым французскими декадентами и символистами "конца века": Рембо, Малларме, Валери и их предшественниками: По, Нервалем и Шарлем Бодлером.

Согласно "Словарю литературных терминов" Д.А. Каддона (1977) особенностями этой герметической поэзии являются "непонятность", субъективизм и эвокативная сила. Это

"непонятная, трудная для восприятия поэзия, в которой язык и образность являются субъективными и в которой "музыка" и суггестивная сила слов также важны, как и смысл (если не более)".

Каддон также отмечает, что эта поэзия часто использовала "оккультную символику".

Одновременное стремление к герметической непонятности было и в изобразительных искусствах во время эпохи "конца века". Как и литература, приблизившаяся к абсурду и неопределённости, разрушению границы между поэзией и прозой, реальностью и вымыслом, преобразованию общепринятого синтаксиса, так и живопись смещалась через импрессионизм и неоимпрессионизм к заключительному разложению смысла (дадаизм) и полному устранению объективного представления (абстракционизм). Это разложение сопровождалось появлением множества школ и диссидентских движений, каждое из которых было более дерзким и более "современным", чем прошлое: декаданс, символизм, натурализм, модерн, синтетизм, экспрессионизм, магический реализм, футуризм, районизм, кубизм, орфизм, метафизическая живопись и сюрреализм - лишь небольшая часть этого явления. Многие художники и писатели из этих движений включили оккультные идеи в свои работы, например, живописцы Густав Моро, Фернанд Кнопфф, Жан Девиль и Франк Купка. Но важно провести различие в использовании оккультных идей: от темы и концепции самих художественных работ до наличия подлинных магических свойств.

ОПЫТ ПРЕДЕЛОВ (НИГРЕДО)

Центр артистических событий в девятнадцатом веке находился под влиянием мощного всепроникающего потока. Еретическая, иконоборческая, радикальная и, прежде всего, анти-классическая, анти-механистическая и анти-академическая, эта стадия развития недавно была названа критиками литературой "опыта пределов" (фраза, принадлежащая Юлии Кристевой) [смотрите у Брук-Роуза (1981)].

В работе, посвящённой одному из печально известных представителей этого литературного направления, Луи Фердинанду Селину, Эрика Островски (1967) упомянула "чёрное течение" в литературе, "полное воинствующего пессимизма и едкого сарказма, аккумулирующее образы не менее мрачные, чем его поэтическая сила".

Под этим заголовком, "опыт пределов", собрано множество достойных (или бесславных) имён: По, де Сад, Клейст, Де Куинси, Достоевский, Ницше, Рембо, Бодлер, Лотреамон, Малларме, Гюисманс, Лафорж, Кафка, Нерваль, Джарри, Селин, Арто, Батай и поэты-сюрреалисты, в первую очередь, Андре Бретон. Сегодня эта традиция явно прослеживается в сочинениях Сэмюэля Бэкетта и Уильяма С. Бэрроуза.

Выдающиеся достижения этой современной традиции, независимо от их последствий, были стилистическим новшеством и смелым исследованием подавляемых, негативных аспектов человеческого разума. Каждый без исключения стремился "расширить пределы человеческого осмысления" (Брук-Роуз), создавая форму письма, одновременно уникальную и часто недоступную ("герметическую"). Например, "Путешествие на край ночи" Селина, "Как это получается" Бэкетта, "Сезон в Аду" Рембо, "Новое откровение бытия" Арто, "Случай" Малларме, "Аурелия" Нерваля, "Мальдорор" Лотреамона и "Фаустролль" Джарри.

В более широком контексте можно указать на множество экспериментальных стилей, вызванных к жизни традицией "опыта пределов": лингвистические эксперименты декадентов (Лафорж, Гюисманс), "свобода слов" итальянских и русских футуристов и "чистый психический автоматизм" сюрреалистов. Герметическая "непонятность" и шокирующее содержание большинства этих работ почти всегда вызывали моральную панику у непосвящённого читателя и неприкрытую враждебность критиков. Словно еретики, эти художники-поэты стали проклятыми или париями, изгоями, сосланными, как и оккультисты, за рамки культурной приемлемости. Подобно Малларме или Стефану Георге, они писали только для небольших кругов посвящённых, но функционировали, несмотря на это, как посредники между обществом и непостижимыми силами изменения.

Если этот современный герметизм - новая форма внутренней алхимии, то творческий процесс - это процедура очищения, форма самоинициации. Художник-пария (maudit [12]) девятнадцатого века был воплощением социального отчуждения: эстет-нигилист, изолированный из-за непонятности его работ, запертый, словно дез Эссент (герой новаторского романа Ж.К. Гюисманса "Наоборот" (1884)) в святилище искусства, внутреннем убежище, где психические силы, освобождённые в mana [13] -эффекте мелогипнозом творчества, ускоряют кризис индивидуализации. [Эта идея об изолированном убежище была не только литературной фантазией. Многие выдающиеся личности "конца века" отступили в настоящие "фивы", например: У.Б. Йейтс в сторожевую башню, Стриндберг в "Синюю башню", Фернанд Кнопфф в собственноручно спроектированный дом, Франц фон Штук в особняк Штуков, Марсель Пруст в свою инвалидную комнату.] Доведённый до предела, этот кризис стал магическим испытанием, столкновением с опытом психической смерти. Это переживание, хорошо известное во всех эзотерических традициях, носит различные названия: Nox Profundis [14], Тёмная Ночь Души, или, в алхимических терминах, Нигредо (Почернение).

Как показали К.Г. Юнг и другие авторы, алхимический процесс отражает "архетипические" процессы психического развития - "индивидуации" или оккультной самоинициации. Герметическое искусство, поверхностно обращающееся к культурной концепции ("герметическая поэзия" Флора), также основано на тех же самых психических операциях. Из этого следует, что исследование работ подлинного герметического художника, такого, как, скажем, Малларме, должно выявить те же самые "архетипические" операции индивидуации, как и юнгианский анализ герметических текстов. Кроме того, более широкая историческая перспектива показывает, что "герметизм" в различных видах (гностических или эстетических) появляется в специфические времена культурной истории. Причины этого также можно постигнуть в терминах индивидуаации, или инициации - коллективной эволюции. Эллинистическая эпоха, Ренессанс и современный период "конца века" были временами глубинных изменений, эпохами культурного и социального кризиса.

2. ПЕРСОНАЛЬНЫЙ ГЕРМЕТИЗМ: НЕКОТОРЫЕ КЛЮЧЕВЫЕ РАБОТЫ МАЛЛАРМЕ

Стефан Малларме (1842-1898) был величайшим мастером герметического символизма эпохи "конца века", выдающимся и влиятельнейшим поэтом этого периода. В своих сочинениях он представил такую откровенность сумеречной зоны переживания, где язык, обогащённый до предела, взрывается изнутри, чтобы явить пустоту не-смысла. Он сформулировал последовательную философию парадокса (подробно описанную Р.Г. Коном) и создал особенный стиль, чтобы выразить тончайшие нюансы мысли. В своей личной жизни он стал воплощением поэта-пророка или ясновидца, искателя "Орфических толкований Земли", воплощением занимающегося тщательной процедурой очищения алхимика языка, посредника между посвящёнными читателями и друзьями-поэтами и "абсолютом" (Небытие / Лазурь).

ВЕЛИКОЕ ДЕЛАНИЕ

Хизхольм (1962) указал на прямую корреляцию между искусством Малларме и алхимическим процессом:

"Для Малларме объекты всегда являются: лишь отправными точками, основными металлами, которые должны быть преобразованы в чистое золото соответствий".

Термин "соответствия" обращается здесь к идее поэтической аналогии, введённой во французскую поэзию Бодлером и происходящей из творчества Бёме и Сведенборга.

Хизхольм также пишет, что

"Самым важным помощником Малларме для этих магических трансмутаций объектов, как и для других его трансформаций, его pierre philosophale [15] является слово".

Эти критические наблюдения помогают нам классифицировать герметизм Малларме с точки зрения магико-алхимической традиции. Цель его искусства - ТРАНСФОРМАЦИЯ. Средство трансформации - СЛОВО. Слова - это способ осмысления (как и ОБРАЗЫ); они, словно магические сигилы или священные объекты-фетиши, стали для поэта (как для чародея-мага-алхимика) СИМВОЛАМИ, заряжёнными силой ЭВОКАЦИИ. Эти силы эвокации усилены учением о СООТВЕТСТВИЯХ, вызывающих эффект Симпатической Магии. Объект этих трансформативных операций может казаться связанным с аспектами внешнего мира так же, как древние алхимики применяли своё "искусство" к металлическим элементам. Однако, как объясняет современное исследование, эта внешняя операция дополняет внутреннюю, или субъективную операцию потенциально большего значения - трансформацию самого оператора. Таким образом, эстетическая алхимия герметической поэзии находится в близком соотношении с древней герметической и магической традициями, являющимися следствием естественных внутренних процессов психосоматического развития, называемых "индивидуацией" или самоинициацией. Современное герметическое искусство, тем не менее, обнаруживает некоторые уникальные особенности. Во-первых, саморефлексивность. Это относится к тенденции современных художников использовать само искусство в качестве исходного субъекта, в качестве техники, крайне усиливающей герметический эффект непонятности. Во-вторых, существует тенденция избегать традиционной символики и традиционных способов дискурса, приводящая к дальнейшим "неясностям", достигнутым при помощи личного символизма и экстремального стилистического экспериментирования. (Как, например, в прозаической поэзии Сэмюэля Бэкетта). Интересным случаем подобных процессов в современной магии является искусство магического транса Остина Османа Спэйра, чьи таинственные сочинения и образы черпают свою силу из очень личной оккультной системы сигилизации.

Несмотря на то, что Малларме действительно представлял себя занимающимся "великим деланием" в традиции алхимиков ("наших предков"), он старался осторожно отделять себя от современного оккультизма (он упоминал "несчастных каббалистов"). Для этого были две причины: во-первых, потому, что в эпоху "конца века" существовало подлинное расхождение между артистическим авангардизмом и оккультным возрождением. Поэты стояли против растворения смысла и традиции в центре культурного развития, тогда как оккультисты прежде всего перекраивали предполагаемые "древние" традиции. Во-вторых, потому, что, как указывает Хизхольм, в то время как Малларме можно в некотором отношении посчитать "идеалистом" [по существу, это исторический ярлык, так как и декаданс, и символизм были идентифицированы как аспекты идеалистического противодействия умеренному натуралистическому реализму], он был в глубоком и тонком смысле также и материалистом. Подобно протонаучным алхимикам, он проводил свои трансмутации "на территории физических реальностей: Его поглощали мысли о сущности вещей, но сущность должна состоять из объекта, быть сущностью чего-то" (Хизхольм). Этот "материализм" связан с присущим творческому воображению элементом, настаивающем на интерпретации прежних абстракций (например, символы, слова) как буквальных, основанных на опыте реальностей. [О ' Кифе (1982) назвал эту "буквальность воображения" существенным признаком магии.]

В эпоху "конца века" существовала путаница между идеализмом и материализмом, точно так же, как существовала путаница между чистым герметизмом, основанным на личных символах, и использованием традиционных архетипических символов, взятых из мифов и легенд (как, например, на полотнах Густава Моро, которые Гюисманс, тем не менее, ощущал как имеющие отношение к модернизму). К 1920-м годам сюрреалисты ясно дали понять разницу между "мистическими" (идеалистическими) классификациями искусства и "материалистическими" подходами, используя такие философские системы как психоанализ и марксистский диалектический материализм, которые были недоступны поэтам "конца века". Это объясняет невозможность включения сюрреализма в рамки оккультной структуры. Современный оккультизм не проводит различий между "мистицизмом" (идеализмом) и магией (материализмом).

В короткой статье "Магия" (1893) Малларме определяет "une parite secrete" [16] между алхимией, колдовством и искусством (поэзией). Он представил творческий процесс в общих чертах как акт дистилляции и компрессии - медленное очищение "слов рода", как он написал в "Могиле Эдгара По". Это очищение сделало бы возможным творение "grand oeuvre" [17], окончательной книги (иногда называемая "Le Livre" [18]), представленной в виде полотна космической аналогии:

"книга, содержащая сумму его скоординированных попыток трансмутировать ежедневные реальности в их более высокие соответствия; так же, как алхимики искали философский камень, который позволил бы им трансмутировать базовые металлы в золото" (Хизхольм).

Эта космическая книга, фрагменты которой были (возможно) воплощены в тех некоторых собственных сочинениях Малларме, которые были рассмотрены выше, должна была быть "Орфическими толкованиями Земли", отображёнными в символической форме ауры-акаши [19], окутывающей планету "необычной мистерией грандиозного великолепия". Малларме часто использовал образ созвездий, описывая эту Книгу, которая была не бессмертным, но бренным человеческим представлением.

ГЕРМЕТИЧЕСКИЙ МАНИФЕСТ: "PROSE POUR DES ESSAINTEE" (1885)

Если бы могла существовать такая вещь как манифест герметической поэзии, то эта переломная работа была бы им. "Проза" была основным изложением поэтического опыта визионерского восприятия, феномена, который Мирча Элиаде назвал "иерофанизацией" [20]. Иконография этого сочинения проистекает из архетипов путешествия, острова и soror mystica [21] (женщины-спутницы). Знакомые символы для изучающих герметическую традицию естественным образом появляются в стихотворении и для современных читателей Малларме изложены не менее "непонятно".

Поэт в сопровождении таинственной женщины попадает на остров, являющийся также волшебным садом. Малларме населил этот магический сад ирисами, лилиями, гладиолусами и созданными им фантастическими цветами под названием Iridees [22]. Здесь поэт переживает эпифанический момент, иерофанизацию чувств и ощущает цветы как сверхъестественные символы - живые, вибрирующие, окружённые аурой или "лакуной":

":каждый: был украшен светящейся лакуной, которая отделяла его от сада".

Эти переливающиеся объекты - эпифания форм живой энергии, созданных поэтом, который с помощью своего искусства раскрыл секрет их магических имён.

Малларме указал, что он был более чем осторожен по отношению к подобным явлениям (рождение камня?), зная судьбу своих предшественников Бодлера, Нерваля и По, чьи жизни были разрушены навязчивыми влияниями таких "мистических" энергий. В этот момент появляется женщина-спутница (его anima [23]) и, улыбаясь, контролирует воздействие, сдерживая его. Поэт сомневается и понимает, что пришло время и его "ремесло" должно быть усилено безжалостным процессом обработки прежде, чем его воля сможет ответить на эти первоначальные видения.

В "Прозе" Малларме характеризует труд герметического художника как "работу терпения" ("работа моего терпения - атласы, гербарии и ритуалы"). Красота волшебного острова не может быть усвоена бессвязным безумием, взгляд, который резко контрастирует с традиционными романтическими идеями искусства.

Для Малларме иридии или оккультные цветы были символами его философского камня: творческого, вибрирующего слова - самого стихотворения; как замечает Р.Г. Кон, он знал, что камень был "чрезмерно опасным видением", атавистически поднимающимся из коллективного подсознания. Малларме намекнул на это в следующих строчках:

" Hyperbole! de sa memoire
Triomphalement ne sais-tu
Te lever, aujourd'hui grimoire
Dans un livre de fer vetu"

Гипербола! Из моей памяти
Торжествующе не сможешь ты
Пробудить сегодня древнее колдовство,
Скрытое в книге железа.

Изучающие эзотерическую традицию оценят значения слова "grimoire" [24] в этом контексте - при определённых обстоятельствах камень становится демоническим. Его создание - это испытание, погружение в тёмную ночь души. И действительно, на магическом острове Малларме есть могила, подписанная единственным словом "Pulcherie" (Красота), которое спрятано за "слишком большим" гладиолусом. Большая часть работ Малларме была связана с идеей смерти. Этой мыслью был поглощён и его наставник Эдгар Аллан По, который вывел свою доктрину эстетизма из идеи о том, что абсолютная красота может быть полностью постигнута только после смерти.

Важно помнить о том, что это стихотворение было посвящено des Essaintee , ультра-эстету, герою произведения Гюисманса "Наоборот". Des Essaintee был вдохновлён призывом Бодлера искать "новое", олицетворяя, таким образом, вымышленное воплощение еретического императива в сердце современного искусства, принуждение к тому, чтобы подтолкнуть к пределам человеческого опыта, чтобы "расширить пределы человеческой осмысленности" (Брук-Роуз / Кристева). Но, в точности следуя этому приказу, заточая себя в свои очищенные "фивы" в предместьях Парижа и подвергая себя отчаянному реверсивному эксперименту, des Essaintee разрушает себя. Подобно поэту, запечатлённому в "Пьяном Корабле" Рембо, он убеждается в том, что должен вернуться к нормальности - или умереть.

В "Прозе" Малларме показал свою реакцию на проблему, изложенную Гюисмансом в "Наоборот". Его ответом на ужасное затруднительное положение des Essaintee стало направление внимания на "работу терпения" - урок тотального эстетического аскетизма, полная преданность работе по герметическому очищению, медленная очистка "слова" и, диалектически, воля-воображение художника, усиленное в пламени творческого процесса.

В "Наоборот" des Essaintee стоял перед смертью (или тотальным психосоматическим отключением). Он достиг края Пустоты и отступил. Разбитый и сломленный, он поворачивается к Богу. Малларме, с другой стороны, разработал ответ на нигилизм, который уравновесил этот религиозный рецидив. В "Прозе" он признал, что эстетизм приводит к психической смерти, но дал понять, что смерть - это испытание. Смерть может быть побеждена дисциплиной - работой "терпения", "наукой" "атласов, гербариев и ритуалов".

Кон напоминает нам, что Малларме понимал своё искусство как тотальное переживание, упражнение и духовное и мирское, гностическое замещение "исчезающего христианского мифа".

КАТАБАЗИС: "СОНЕТ НА ИКС" (1866)

По словам Кона, это было "первое настоящее герметическое стихотворение" Малларме. Оно было начато во время кризиса, известного как Les Nuits de Tournon [25] (1866), в течение которого поэт сформулировал своё призвание и отверг веру в Бога. Это стихотворение - без названия и упоминается под заголовком "Сонет на Икс" потому, что было сочинено с помощью рифм, оканчивающихся на эту букву.

Как и многие другие стихотворения Малларме, этот сонет посвящён процессу поэтического творения. Второе четверостишие описывает окружающую обстановку: интерьер (возможно, вдохновлённый рисунком Редона), заброшенная комната. Неопределённые формы мебели и подавляющее ощущение отсутствия, распада и запустения. Доминирующий мотив - особенный объект, похожий на ракушку контейнер или "птикс", изображённый в виде "сломанной безделицы звучащей пустоты". Фраза в круглых скобках:

":Хозяин ушёл собирать слёзы
в Стиксе с этим единственным предметом, которым
гордится само небытие".

Хозяин-Поэт покинул свою комнату, свой внутренний sanctum [26] (эссенциальные "Фивы" "конца века") посредством некоего акта вне-телесного перемещения.

Символ креста (или "X") был крайне важен в эстетике гностического парадокса Малларме. Он представлял двойную полярность и указывал на структуру вселенная / разум, изображая типичную "герметическую" идею - пересечение противоположностей (анализ / синтез, положительный / отрицательный, мужской / женский), схематически зафиксированное посредством вертикальной / горизонтальной осей. Очевидно, что эти идеи близко связаны с кабалистическим тетраграмматоном, а мы знаем, что Малларме был до некоторой степени знаком с работами Элифаса Леви Захеда. Изучающие юнгианскую теорию поймут значение креста как символа Я и связь четырёх сторон с символизмом мандалы.

Показательно, что Кеннет Грант (1977) понимает крест одновременно как символ подлинного "я" и идеи Проекции в Иное. Следы этих тем можно отыскать в древних учениях о смерти, наподобие тех, что хранятся в "Египетской Книге Мёртвых". Этот символизм креста усиливает темы инициации и кризиса (время действия в стихотворении - полночь, темпоральный эквивалент креста, время, когда сферы бытия и небытия пересекаются), времени изменений и страданий: Тёмной Ночи Души.

Нежилая комната salon vide [27]) - это типичная комната эстета-нигилиста, который довёл свой поиск "опыта пределов" до точки психической смерти - и дальше. Комната пуста, потому что "опыт пределов" открывает отсутствие смысла. Эта бездна или пропасть незначимости ("Небытие" Малларме), разоблачённая посредством агоний в самоиндуцированной "тёмной ночи" или опыте Нигредо. Вступительный образ стихотворения описывает человека, несущего лампу - воплощение экзистенциального страдания (angoisse [28]) парии-поэта, сосланного на край культурного восприятия, но, самим своим существованием, связывающего непосвящённых и бездну.

В течение этого кризиса 1866 года, Малларме постиг и усвоил идею о том, что реальность является пустотой, и написал в письме формулу: "rien qui est la verit " ("небытие, которое есть истина"). Этому "суицидальному абсурдизму" (Кон) Малларме противопоставил "прекрасную мечту" (glorieux mensonge [29]): искусство, лишённое коммуникативного смысла, но способное трансформировать поэта, а с его помощью и сам мир.

ГНОСТИЧЕСКОЕ ИЗМЕРЕНИЕ

Ганс Йонас (1958) доказал множество сходств между пост-классической эллинистической эпохой (когда были созданы первые герметические сочинения) и современностью. Отличительными признаками обоих периодов служат ощущение кризиса и нигилистическое исчезновение ценностей, оба периода породили учения о самоосвобождении при помощи знания. Другие комментаторы, такие как О'Киф (1982) охарактеризовали гностические космологии эллинистической эпохи как религиозные или магические представления, символизирующие жестокую гегемонию социальных структур, которыми являются, главным образом, структуры власти. [Смотрите О'Киф (1982), стр. 537].

Этот аспект гностико-герметической мысли вызвал к жизни антиномическую, революционную тенденцию, распространённую также в авангардистском модернизме, особенно в дерзком отделении искусства от морали, осуществлённом эстетами и декадентами или вычурном анти-истеблишменте и антирелигиозных позициях дадаистов и сюрреалистов.

Но существуют ключевые расхождения между идеями первых гностиков и идеями сторонников нового герметизма современности. Несмотря на то, что первоначальные гностики считали сотворённую вселенную тюрьмой, как и те многие, видевшие Францию девятнадцатого столетия в духе Бодлера как "больницу, в которой все больные одержимы желанием перестелить постель", всё же их космология ещё сохраняла идею божественности, пусть даже чуждой или отдалённой - идею Deus Absconditus [30].

Задача, стоящая перед современным гностиком, - более экстремальная и по-прежнему устрашающая, ведь он сталкивается со вселенной полной неопределённости и крайней бессмысленности. Кроме того, ему приходится жить в культуре, швыряя манифест судорожного изменения в слабеющий научный детерминизм, признание подсознательного разума, (так называемую) демифологизацию религии, крах классицизма, позитивизма и появление пугающей новой космологии. Эта новая космология, заменившая древний "священный свод" традиционной веры, изображает вселенную унылого одиночества (без дружественных инопланетян), двойственности, неопределённости, относительности и экзистенциального "angst" [31] , вызванного к жизни "абсурдом" и размыванием субъектно-объектных отношений. Нет никаких абсолютных ценностей, кроме тех, которые мы предпочли выстроить в Пустоте несведущего Хаоса.

Говоря кратко, новый герметизм необходимо представлять в таком вот расширенном виде. Этот новый герметизм, эта алхимия воображения была выработана в пламени отчуждения художниками-париями или проклятыми поэтами, работающими в традиции "опыта пределов". Они возродили магическую идею Слова (или alchimie du verbe [32]). Они вновь утвердили слово-образ в качестве креативной силы, порождённой дезинтеграцией традиционной художественной методологии и общепринятого дискурса. От импрессионизма к кубизму, от Бодлера к Малларме, от Гюисманса и Арто к Бэкетту, писатели и художники традиции "опыта пределов" сформулировали трудный, но, в конечном счёте, позитивный ответ на "тёмную ночь души", коллективное Нигредо, продолжающее окутывать западное общество.

"Опыт пределов" требует переживания Я, возможно, даже создания его заново, генерацию нового режима "андрогинного монстра" или алхимического Робота. Он принесёт новое искусство чистой эвокативной магии и персональной трансформации. Вслед за этим новым искусством придёт новая сверхъестественная магия, лишённая традиционного беспорядка мёртвых символов, некротического остатка разлагающейся культуры. В мелогипнозе художественного творения адепт работает с личными символами, расшатывающими значение и расстраивающими рассудок. Он создаёт новые архетипы, посредством которых проникает в тайные глубины Пустоты внутренней и внешней.

По словам мастера-герметика Стефана Малларме, воображение должно быть расширено напряжённым процессом внутреннего очищения и постоянной субтильной обработки. "Наука" (гнозис / знание / искусство) терпения и стойкости проводит через опыт магического испытания смертью (катабазис) к принятию радикального освобождения от мира. Кроме того, она приносит понимание нового нигилистического, динамического видения, видения "реальности" как "вымысла": внутренняя Пустота сливается с Пустотой внешней.

Источник : "The Hermetic Journal" #28, 1985

Библиография

BROOKE-ROSE(1981) A Rhetoric of the Unreal. Christine Brooke- Rose. Cambridge Univ. Press, 1981, 1983.

CHISHOLM(1962) Mallarme's Grand Oeuvre. A.R.Chisholm. Manchester Univ, Press, 1962.

COHN(1949) Mallarme's Un Coup de Des. Robert Greer Cohn. Yale French Studies. 1949.

COHN(1965) Towards the Poems of Mallarme, Robert Greer Cohn. Univ. of California Press. 1965.

COHN(1981) Mallarme: Igitur. Robert Greer Cohn. Univ. of California Press. 1981.

CUDDON(1977) A Dictionary of Literary Terms. J.A.Cuddon. Deutsch 1977.

GRANT(1977) Nightside of Eden . Kenneth Grant. Muller. 1977.

HOLMYARD(1957) Alchemy. Penguin Books. 1957.

JONAS(1958) The Gnostic Religion. Hans Jonas. Beacon Press. 1958.

MALLARME(1945) Mallarme: Oeuvres Complet. Gallimard. 1945.

MALLARME(1965) Poems. A.Hartley (ed.) Penguin Books. 1965.

0'KEEFE(1982) Stolen Lightning: The Social Theory of Magic. Daniel L. O'Keefe. Martin Robertson. 1982

OSTROVSKY(1967) Celine and his Vision. Erika Ostrovsky. University of London . 1967.

SONTAG(1964) Against Interpretation. Susan Sontag. Dell. 1961.

YATES(1964) Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. Frances A. Yates, RKP. 1964.


Примечания переводчика:

[1] mimesis - имитация, подражание (гр.)

[2] tromp l'oeil - оптическая иллюзия (фр.)

[3] адепт - алхимик, которому удалось создать философский камень.

[4] lapis philosophorum - философский камень (лат.), заключительная стадия и конечный "продукт" алхимического Делания.

[5] corpus hermeticum - герметический свод (лат.), собрание герметических текстов.

[6] " Splendor Solis " - "Сияние Солнца" (лат.)

[7] " Atalanta Fugiens " - "Убегающая Аталанта" (лат.)

[8] fin-de-siecle - окончание цикла, конец века (фр.)

[9] mecanisme - механизм (фр.)

[10] тропизм - непроизвольная моторная реакция на внешний раздражитель (биол.)

[11] la poesia ermetica - герметическая поэзия (ит.)

[12] maudit - проклятый (фр.)

[13] mana - мана, традиционный термин в верованиях жителей Меланезии, Полинезии и Микронезии. Мана - безличная сила в людях, животных и неодушевлённых объектах, вызывающих у наблюдателя чувство изумления или уважения. В антропологическом дискурсе мана часто понимается как обобщённое понятие и интерпретируется как "материал, из которого сформирована магия и сделаны души". Мана-магия имеет отношение к талисманам и фетишам, а также к магии крови и жертвоприношениям. Аналогичные концепты в других традициях: древнеегипетское "ка", нордическое "сейд", индуистская "прана", китайское "дао", "квинтэссенция" европейской алхимии.

[14] Nox Profundis - Глубокая Ночь (лат.)

[15] pierre philosophale - см. прим. 4 (фр.)

[16] une paritesecrete - тайное равенство (фр.)

[17] grand oeuvre - великое делание (фр.), полный цикл алхимических операций, создание тинктуры мудрецов - философского камня.

[18] Le Livre - Книга (фр.)

[19] акаша - akasha (санскр.), в йогическом учении - пятый элемент, эфир, синтез всех остальных элементов; тонкая, сверхчувственная духовная сущность, наполняющая все пространство; первичная тонкофизическая субстанция. Современная квази-эзотерическая профаническая литература в стиле "нью-эйдж" использует термин "Хроники Акаши", означающий "полную тонкоматериальную базу исторических и мета-исторических данных".

[20] иерофанизация - термин, введённый Мирча Элиаде, составленный из греческих слов hiero - священное и phaino - обнаруживать, показывать. Иерофанизация - это процесс насыщения объекта "священными" эманациями и обретение сакральной сверхъестественности, становление субтильного центра, способствующее тотальной духовной ориентации в микрокосме и макрокосме.

[21] sopor mystica - тайная сестра (лат.)

[22] Iridees - иридии (фр.), фантастические цветы, вымысел Малларме.

[23] anima - досл. душа, внутренняя сущность, истинное "я" (гр.); в аналитической психологии, женское начало в мужчине.

[24] grimoire - колдовство, чары, некромантия, колдовская книга (фр.)

[25] Les Nuits de Tournon - ночи поворота (фр.)

[26] sanctum - святилище (лат.)

[27] salon vide - пустой салон (фр.)

[28] angoisse - тревога , тоска (фр.)

[29] glorieux mensonge - прекрасная мечта (фр.)

[30] Deus Absconditus - Скрытый Бог (лат.)

[31] angst - страх, беспокойство, тоска, тревога (нем.)

[32] alchimie du verbe - алхимия слова (фр.)

РоСД(ТМ)
Разделы РоСД™
Материалы РоСД™
Книги
Copyright © 1997-2018 by Co.S.Ra.RoSD